"Житейские воззрения кота Мура" Гофман

"Самые дивные божественные чудеса случаются в сокровенной глубине человеческой души, и об этих чудесах всеми силами своими и должен возвещать человек словом, звуком и красками."

---

---

---

Богема

Богема — неконвенциональный, эксцентричный стиль жизни, характерный для определенной части художественной интеллигенции, или тех, кто ведёт подобный образ жизни: прослойка между интеллигенцией и другими общественными классами, театральные, литературные круги; круг (около) театральных и артистических деятелей, обычно ведущих образ жизни в условиях нестабильных доходов.

При Советской власти в СССР получила наименование «творческая интеллигенция».

Одно из названий цыган во французском языке — bohémiens — буквально «богемцы», жители Богемии, области на территории нынешней Чехии, где в Средние века жило много цыган; таким образом, неприкаянная жизнь артистов сравнивалась с жизнью цыган (кроме того, многие цыгане сами были актёрами, певцами и музыкантами).

Итак, «богема» или «богемный» происходит от названия региона центральной Европы Богемия, который был населен свободными кочующими народами – цыганами. Богемцам были чужды условности и правила. Позднее это название перекинулось на людей культуры, которые как и цыгане, стремились жить беспечной жизнью, отрицая общепринятые ценности. Имея вольное отношение к деньгам, богема и одевалась соответственно. На разных стадиях формирования стиля это были свободные многослойные одежды, зачастую неглаженые, цыганские юбки, хипповые рубахи, потертые грязные джинсы. Однако в какой-то момент богемность стала модной, поскольку известные дизайнеры стали использовали эти веяния в своих колекциях. Модная богемность – по сути своей парадокс, т.к. богемный стиль подразумевает отрицание всякой моды.
К творцам богемного стиля можно отнести многих модельеров, а также обычных людей, шивших революционную на тот момент одежду. К примеру, Дороти МакНейл была вдохновлена «цыганским» стилем, а потому облик богемной женщины, по её мнению, должен был включать такие элементы, как обтягивающий жёлтый лиф ручной работы и свободная юбка. Единственным возможным аксессуаром она считала длинные серёжки. Дороти работала исключительно вручную – такое производство она считала самым лучшим и качественным, отражающим желание женщины экспериментировать и самой создавать свой собственный стиль.

И ещё, обязательной деталью были длинные чёрные волосы. В скором времени они превратились в короткую причёску в стиле «бобби» или каре – этот вариант появился во Франции ещё в самом начале двадцатого века, но стал действительно популярным только в тридцатые годы, когда переправился через Атлантику и приглянулся великим голливудским актрисам, вроде Колин Мур и Луизы Брукс. В двадцатые годы родилась и другая популярная богемная причёска, которая по-английски называется «Eton crop» – «под мальчика». Короткие волосы стали первым протестом против стереотипного облика женщины конца девятнадцатого века.
На этом богемный стиль не остановился. Являясь, по сути, изначально протестным стилем, он вобрал такие современные веяния, как одежда унисекс, или мужские элементы в женских нарядах. К примеру, в двадцатые годы стали популярны мужские брюки, немного перешитые для ношения прекрасной половиной человечества. В 1930 году публика смогла увидеть такие на Марлен Дитрих, а фактически мужской костюм, одевала, к примеру, законодательница моды Кларисса Спенсер-Черчилль, племянница Уинстона Черчилля.

Современный облик богемной моды родился чуть позже: многие элементы стиля использовал Кристиан Диор, после Второй Мировой Войны создавший коллекцию «New Look». На тот момент, богемная мода включала в себя костюмы, чаще всего классических расцветок. Особенно актуальным считались чёрные выглаженные брюки – практически тот предмет одежды, который сразу позволял отличить на улице представителя богемы от простого горожанина.
Как это ни удивительно, но если Европа пришла к богемной моде через протест против классицизма, то США пришли к ней через хиппи. В оригинальном движении было мало богемного просто потому, что атмосфера свободного творчества часто сочеталась с нежеланием что-либо делать. Однако на хиппи смотрели с удивлением и восторгом, они постепенно стали понимать своё положение и через какое-то время неосознанно создали уникальный стиль.

Идеология хиппи смешалась с прерафаэлитской, в результате чего родилось отстранение от современных авторитетов, попытки найти собственный путь в жизни и творчестве, и, как результат, особая богемная мода, поначалу получившая распространение исключительно среди творцов разного уровня. Так родилось движение битников. Их стиль одежды перенимали такие музыканты, как Джимми Хендрикс, «The Mamas & the Papas» и даже великие «The Beatles».

В любом случае, каждый раз богемный стиль становился верным спутником человека творческого, не боящегося выделяться, идти против течения, удивлять и удивляться самому. Именно благодаря богемному стилю показы запоминаются наличием изящных дамских брюк, сочетанием мужских и женских элементов, интеллигентным заигрыванием с эротизмом и строгостью женского образа.

---

Хармс. Другая линия

Фильм.
Год выпуска: 2006
Страна: Россия
Жанр: документальный фильм
Продолжительность: 25 миунт
Перевод: Не требуется
Режиссер: Варвара Уризченко

Описание: Фильм приоткроет завесу над жизнью и творчеством известного поэта Даниила Хармса, одного из ярчайших представителей ОБЭРИУтов. Он был денди и юродивым одновременно. В нем сосуществовали порок и мастер абсурда. Чтобы это понять, надо окунуться в поэзию «обэриутов». Именно такой подход для раскрытия личности и образа жизни Хармса и выбран в фильме.
Фильм о его ярком творчестве и тяжелой судьбе на фоне России 30-ых - 40-ых годов.



Хармс нравился и любил нравиться женщинам. Он легко добивался успеха. По воспоминаниям современников, Хармс был высоким, светловолосым, голубоглазым мужчиной крепкого сложения. Любил он и довольно фривольные шутки. Однажды на вечеринке он вдруг стал перед дамами снимать брюки. Женщины переполошились. Однако под этими брюками у Хармса были ещё одни.



Хармс тщательно разрабатывал свой образ, в первую очередь образ денди. Денди он никогда не видел, а потому сам придумал нужные атрибуты: носил короткие серые гольфы, большую серую кепку. У него была маленькая чёрная собачка по кличке Кепка, трость и множество трубок. Трубка была необходимой составляющей созданного образа. И здесь Даниил Иванович ориентировался на образ Шерлока Холмса, о чём сам писал в дневниках.



Интересен тот факт, что Хармс придавал курению трубки некий сакральный смысл. Нет сомнения, что трубка для него являлась символом мускулинности, была демонстрацией его мужского начала. Есть две фотографии и несколько автопортретов Хармса с трубкой.

Как вспоминала Марина Малич, у Хармса было множество самых разных трубок. Он очень много курил, в том числе и во время работы, когда писал.
Не стоит, однако, воспринимать этого человека только как любителя женщин и праздного времяпрепровождения. Хармс был очень религиозен, увлекался философией, тонко чувствовал музыку и играл на нескольких инструментах.

Даниил Иванович окружал себя «странными» людьми, изгоями нового общества, и делил с ними свой кров. Он был бесконечно добр по отношению к друзьям, добр до самопожертвования. Например, мог потратить последние деньги на билеты в театр и подарить их друзьям, соврав, что эти билеты достались ему бесплатно. А сам потом неделю ел суп из дешёвой рыбы.

---

---

Марк Шагал

Белые ступеньки
-
Марк Шагал

Брожу по миру, как в глухом лесу,
То на ногах пройдусь, то на руках,
И жухлый лист с небес летит на землю.
Мне жутко.
Рисую мир в оцепененье сна.
Когда мой лес завалит снегопадом,
Картины превратятся в сновиденья.
Но столько лет я среди них стою!
Я жизнь провел в предощущенье чуда.
Я жду – когда ж меня ты обовьешь,
Чтоб снег,
как будто лесенка,
спустился.
Стоять мне надоело – полетим
С тобою в небо по ступенькам белым!

---

« Красота спасет мир»

1. Кант и Шиллер.

Период немецкой классической эстетики приходится на вторую половину XYIII - первые десятилетия XIX века. Ее основу составили теоретические концепции Канта (1724-1804), Шиллера (1759-1805), Шеллинга (1775-1854) и Гегеля (1770-1831).
Природу искусства Кант трактует как соединение противоположных начал: эмоциональности и разума, логики и интуиции, чувственного и понятийного знания. Одно из центральных понятий кантовской эстетики - это понятие целесообразность без цели, развивающее понимание бескорыстной природы художественного восприятия и художественного удовлетворения. Искусство сильно не только ясным построением формы, но и игрой, алогизмами, обманом ожиданий. "Нерациональное пространство" произведения искусства стимулирует игру познавательных способностей, которая в итоге делает процесс художественного восприятия более важным, чем результат. Искусство ценно тем, что позволяет расширить человеку границы своего сознания, пережить продуктивные минуты самопревышения.
Искусство - это интегрирующее звено, примиряющее силы необходимости (мир природы) и силы свободы (область нравственных деяний).
Все естественное, отмечает Кант, прекрасно, когда имеет вид, сделанного человеком, а искусство прекрасно, если походит на природу. Этими высказываниями философ развивает свое понимание эстетически совершенного. Природа прекрасна в случае, если ее вид пробуждает идею целесообразности, будто бы он специально сотворен для эстетического удовольствия. И наоборот, все создания рук человеческих совершенны в той мере, в которой демонстрируют иллюзию природной органики.
"Красота в природе,- пишет Кант,- это прекрасная вещь, а красота в искусстве - это прекрасное представление о вещи".
При восприятии искусства важны не столько сами качества объекта, а то, что человек в процессе переживания способен обнаруживать в самом себе. Кант не произносит фразы о том, что "каждому искусство дает ровно столько, сколько человек способен от него взять", но именно эта идея заложена в его рассуждениях о качестве восприятия.
Уникальная природа произведения искусства обнаруживает способности к примирению противоположных начал бытия - идеального и реального, эмоционального и разумного, теоретического и практического, необходимости и свободы.
В отличие от Канта, интерес к вопросам эстетики у Шиллера в большей степени был обусловлен современными ему социокультурными факторами, нежели задачами создания завершенной философской системы. Шиллера занимают вопросы целостной природы человека, тенденций его эволюции, размышления над негативными процессами утраты человеком своей универсальной природы. Вину за утрату человеком своей универсальности Шиллер возлагает на спонтанное развитие цивилизации: "вечно прикованный к отдельному малому обломку целого, человек сам становится обломком; слыша однообразный шум колеса, которое он приводит в движение, человек не способен развить гармонию своего существа".Подобно Канту, Шиллер считает, что некоей изначальной интегративностью обладает искусство и красота. Любое прекрасное явление в равной степени чувственно и духовно, в одинаковой степени пробуждает активность разума и эмоций.
Через художественное восприятие, путем погружения в мир художественного сотворчества человек способен компенсировать ущербность и искривленность своей натуры. Сейчас, когда над человечеством нависла угроза, только красота может придти к нему на помощь и своей живительной силой залечить ту рану, которую нанесла человеку цивилизация. Целостная природа искусства - залог того, искусство способно "додавать" каждому человеку то, чего он лишен в реальной жизни. Человека излишне схематичного, засушенного, рационального искусство наделяет эмоциональной теплотой и отзывчивостью, возможностью чувствовать, сопереживать. В человека излишне аффектированного искусство, благодаря своим качествам ясности, цельности, языковой отточенности, композиционной завершенности способно привносить элементы логики и рассудочности. Таким образом Шиллер впервые в истории в развернутой теоретической форме обосновал положение о том, что красота спасет мир.
Характерно, что в эстетических системах немецкой классической эстетики искусство и красота выступают как синонимы. Как бы не менялись исторические критерии художественности, так или иначе они кореллируют с понятием красоты - этот тезис выступает как принципиально важный и не подвергающийся сомнению.
2. Достоевский.
1. Итак, то, что у Достоевского посвящено собственно красоте: «Красота это страшная и ужасная вещь! Страшная, потому что неопределимая, а определить нельзя потому, что Бог задал одни загадки. Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут. Я, брат, очень необразован, но я много об этом думал. Страшно много тайн! Слишком много загадок угнетают на земле человека. Разгадывай как знаешь и вылезай сух из воды. Красота! Перенести я при том не могу, что иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала Мадонны, а кончает идеалом содомским. Еще страшнее, кто уже с идеалом содомским в душе не отрицает и идеала Мадонны, и горит от него сердце его и воистину, воистину горит, как и в юные беспорочные годы. Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил. Черт знает что такое даже, вот что! Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой. В Содоме ли красота? Верь, что в Содоме-то она и сидит для огромного большинства людей, - знал ты эту тайну иль нет? Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца людей. А впрочем, что у кого болит, тот о том и говорит».
«В этих размышлениях Дмитрий противополагает два типа красоты: идеал Мадонны и идеал содомский»[2]. Утверждалось, что Достоевский устами героя (писателю довольно часто переадресовывали это высказывание) говорит о красоте и ее имитации, подделке; о жене, облеченной в солнце, и блуднице на звере – и т.п., то есть подбирали и, в сущности, подставляли в текст для его объяснения пары (казалось бы, аналогичных) метафор. При этом и сам текст воспринимался как ряд метафор, поскольку философы поспешили начать истолковывать текст, не удостоив его настоящего прочтения, то есть филологического анализа, должного при всякой философской рефлексии над художественным текстом предшествовать анализу философскому. Они восприняли текст, как говорящий о чем-то, им уже известном. Между тем, текст этот требует точного, математического, прочтения, и, прочтя его так, мы увидим, что Достоевский устами героя говорит здесь нам о чем-то совсем ином, нежели все рассуждавшие о нем философы.
Прежде всего, нужно отметить, что красота определяется здесь через свои антонимы: страшная, ужасная вещь.
Дальше – в тексте отвечается на вопрос: почему страшная? – потому что неопределимая (и, кстати, определением через антонимы гениально подчеркивается именно неопределимость данной вещи).
То есть по отношению к красоте, о которой идет речь, невозможна именно та операция аллегоризации (жестко определительная, заметим, операция), которую проделывали философы. Единственный соответствующий этой красоте символ, подходящий под описание героя Достоевского – это знаменитая Исида под покрывалом – страшная и ужасная, потому что нельзя определить.
Итак, там – всё, в этой красоте, все противоречия вместе живут, берега сходятся, – и эта полнота бытия не определима в разделительных, в противопоставляющих друг другу части целого, терминах добра и зла. Красота страшна и ужасна тем, что это вещь другого мира, вопреки всякой вероятности присутствующая здесь, в этом данном и явленном нам мире, это вещь мира до грехопадения, мира до начала аналитической мысли и восприятия добра и зла.
Но «Идеал Содомский» и «идеал Мадонны», о которых далее идет речь у Дмитрия Карамазова, все же почему-то упорно понимаются как два противопоставленных друг другу типа красоты, выделенных каким-то абсолютно неведомым образом из того, что неопределимо (т.е. буквально – не имеет предела – но следовательно и не поддается разделению), из того, что представляет собой схождение, нерасчленимое единство всех противоречий, место, где противоречия уживаются – то есть перестают быть противоречиями...
Но это было бы нарушением логики, совершенно не свойственным такому строгому мыслителю, каков Достоевский – и каковы, надо заметить, и его герои: перед нами не две определенные, противостоящие друг другу, красоты, а лишь и именно способы отношения человека к единой красоте. «Идеал Мадонны» и «идеал Содомский» - это у Достоевского – и в романе тому будет множество подтверждений – способы глядеть на красоту, воспринимать красоту, желать красоту.
«Идеал» находится в глазу, голове и сердце предстоящего красоте, а красота так беззащитно и самоотверженно отдается предстоящему, что позволяет ему оформлять присущую ей неопределимость в соответствии с имеющимся у него «идеалом». Позволяет видеть себя так, как предстоящий способен видеть.
Думаю, это покажется неубедительным – слишком мы приучили себя к тому, что противостоят друг другу не наши способы восприятия, а именно типы красоты, например, тиражированные еще романтиками «белокурый голубоглазый ангел» и «огневзорая демоница».

2. Из романа «Идиот» (1868) Ф. М. Достоевского (1821 — 1881).
Как правило, понимается буквально: вопреки авторскому толкованию понятия «красота».
В романе (ч. 3, гл. V) эти слова произносит 18-летний юноша Ипполит Терентьев, ссылаясь на переданные ему Николаем Иволгиным слова князя Мышкина и иронизируя над последним: «Правда, князь, что вы раз говорили, что мир спасет «красота»? Господа, — закричал он , громко всем, — князь утверждает, что мир спасет красота! А я утверждаю, что у него оттого такие игривые мысли, что он теперь влюблен.
Господа, князь влюблен; давеча, только что он вошел, я в этом убедился. Не краснейте, князь, мне вас жалко станет. Какая красота спасет мир. Мне это Коля пересказал... Вы ревностный христианин? Коля говорит, что вы сами себя называете христианином.
Князь рассматривал его внимательно и не ответил ему». Ф. М. Достоевский был далек от собственно эстетических суждений — он писал о духовной красоте, о красоте души. Это отвечает Главному замыслу романа — создать образ «положительно прекрасного человека». Поэтому в своих черновиках автор называет Мышкина «князь Христос», тем самым себе напоминая, что князь Мышкин должен быть максимально схож с Христом — добротой, человеколюбием, кротостью, полным отсутствием эгоизма, способностью сострадать людским бедам и несчастьям. Поэтому «красота», о которой говорит князь (и сам Ф. М. Достоевский), — это есть сумма нравственных качеств «положительно прекрасного человека».
Такое, сугубо личностное, толкование красоты характерно для писателя. Он считал, что «люди могут быть прекрасны и счастливы» не только в загробной жизни. Они могут быть такими и «не потеряв способности жить на земле». Для этого они должны согласиться с мыслью о том, что Зло «не может быть нормальным состоянием людей», что каждый в силах от него избавиться. И тогда, когда люди будут руководствоваться лучшим, что есть в их душе, памяти и намерениях (Добром), то они будут по-настоящему прекрасны. И мир будет спасен, и спасет его именно такая «красота» (то есть лучшее, что есть в людях).
Разумеется, в одночасье это не произойдет — нужен духовный труд, испытания и даже страдания, после которых человек отрекается от Зла и обращается к Добру, начинает ценить его. Об этом писатель говорит во многих своих произведениях.

Писатель в своем толковании красоты выступает единомышленником немецкого философа Иммануила Канта (1724—1804), говорившего о «нравственном законе внутри нас», о том, что «прекрасное — это символ морального добра». Эту же мысль Ф. М. Достоевский развивает и в других своих произведениях. Так, если в романе «Идиот» он пишет, что мир красота спасет, то в романе «Бесы» (1872) логически заключает, что «некрасивость (злоба, равнодушие, эгоизм. — Сост.) убьет...»

---

"Доброты в нем больше, чем здравого смысла."(с)

Бенни и Джун (Benny & Joon) (всем советую посмотреть)

— Бенни.
— Что?
— Она очень больна?
— Джун? Достаточно… Послушай я тут подумал…
— Потому что мне кажется, кроме того, что у нее с головой не все в порядке, она вполне нормальная…(с)

---

---

Фильмы!

1.)Les débuts d'un patineur / Макс учится кататься на коньках! 1905, Франция, Макс Линдер
2.)Le premier cigare d'un collégien / Его первая сигара 1907, Франция, Макс Линдер
3.)Tillie's Punctured Romance / Прерванный роман Тилли 1914, США, Мак Сеннетт
4.)20000 Leagues Under the Sea / 20000 лье под водой 1916, США, Стюарт Патон
5.) Oranges & Lemons / Апельсины и лимоны 1918, США, Джорж Джеске
6.) The Lucky Dog / Счастливчик 1921, США, Джесс Роббинс
7.) Orlacs Hände / Руки Орлака 1924, Германия, Роберт Вине
8.)Die freudlose Gasse / Безрадостный переулок 1925, Германия, Георг Вильгельм Пабст
9.)Love'em and Weep. / Люби их и плачь 1927 , США, Фред Л. Гиол, Ф.Ричард Джонс
10.)Why Girls Love Sailors? / Почему девушки любят моряков? 1927, США, Фред Л.Гиол

---

Так,для справки....

В 1938 году в британской газете «The Daily Mail» была опубликована инструкция для девушек. Как нужно вести себя на свидании и в общении с мужчинами. Советы были актуальны 74 года назад! Поверьте, с тех пор ничего не изменилось, этим рекомендациям может следовать каждая современная девушка.

Как кадрили мужчин во времена наших бабушек:



1.Не одевайтесь в присутствии мужчины, всегда будьте готовы к тому времени, к которому вы договорились встретиться.



2.Наносите макияж тогда, когда вас никто не видит, не берите носовой платок у мужчины. Им не нравятся пятна помады на платках.



3.Не лейте слезы при мужчине. Не играйте на мужских эмоциях, мужчины не любят, когда женщина плачет, особенно на людях.



4.Не пытайтесь привлечь внимание других мужчин на свидании. Иначе ваше первое свидание станет последним.


5.Не ведите разговоров во время танца. Если мужчина сам не разговаривает с вами, значит, просто хочет потанцевать.



6.Не показывайте вида, если вам скучно, не разваливайтесь на кресле или диване, не сидите в развалку. Садитесь так, как будто готовы встать в любой момент.

7.Не поправляйте макияж в его машине, смотрясь в зеркало заднего вида. Оно предназначено для обзора дороги. Ваше поведение раздражает мужчину.



8.В ресторане не любезничайте с официантами. Ваш мужчина хочет, чтобы все внимание было только его.



9.С большим бюстом необходимо носить бюстгальтер.



10.Мужчины не любят фамильярных отношений, особенно на людях. Не делайте из своих отношений «шоу». C’ est mauvais ton. И уж тем более никогда не оскорбляйте мужчину на людях.



11.Не обсуждайте с мужчиной «женских тем», свои новые платья, не описывайте одежду. Говорите только на те темы, которые он готов обсуждать.



12.Не пейте слишком много, это произведет плохое впечатление. Как правило, от алкоголя девушки резко «умнеют» и у них «развязывается» язык, но лучше все же молчать…

---

---

---

Ксилография

Ксилография

(от греч. хэlon - дерево и grбpho - пишу, рисую), гравюра на дереве, один из видов гравюры. Печатная форма (клише) выполняется ручным гравированием. Изображение в ксилографии отпечатывается с плоской поверхности деревянной доски, покрытой краской, от которой свободны углубления, вырезанные между элементами изображения. Формы, изготовленные способом ксилографии, выдерживают до 15 тысяч оттисков. Для больших тиражей с ксилографических досок делается гальваноклише.

"Обрезной" ксилографии (где на досках продольного распила из мягких пород дерева линии и пятна рисунка обрезаются ножом, а дерево между ними выбирается долотом) присущи контрастные соотношения белого и чёрного, обобщённость рисунка, зачастую приобретающего повышенно эмоциональное звучание. В "торцовой" ксилографии (где на досках поперечного распила из твёрдых пород дерева прорезаются штихелем тонкие штрихи, выходящие белыми в оттиске) комбинации штрихов позволяют создавать тон разной насыщенности, что часто использовалось для репродуцирования произведений живописи и тонального рисунка.

Возникновение "обрезной" ксилографии связано с развитием резьбы по дереву, в том числе на досках для набойки, а также с распространением бумаги. В Европе первые ксилографии (игральные карты и ксилографии религиозного содержания) появились на рубеже XIV-XV вв. в Германии, Чехии, Австрии; затем в этой же технике исполнялись сатирические и аллегорические листы, азбуки, календари. Около 1430 возникли первые так называемые блочные книги, иллюстрированные гравюрами на дереве; они печатались в Кёльне, Майнце, Бамберге, Ульме, Нюрнберге, Базеле. Крупнейшим мастером ксилографии был А. Дюрер. В XV-XVI вв. в технике ксилографии были исполнены многие гравюры, послужившие оружием острой социальной борьбы в Германии ("летучие листки") и в Нидерландах. В XVI в. получила развитие цветная ксилография с обобщённой лепкой формы, близкими оттенками тона (У. да Карпи, Д. Беккафуми, А. да Тренто в Италии, Л. Кранах Старший, Х. Бургкмайр, Х. Бальдунг в Германии); книжная ксилография появляется в Чехии, России, Белоруссии, Литве и на Украине в связи с издательской деятельностью Франциска Скорины, Ивана Фёдорова, Петра Мстиславца и др. В XVII-XVIII вв. в России и на Украине связь ксилографии с народными традициями и фольклором раскрывается в широко распространившемся лубке.

Высокими достижениями техники ксилографии отмечено японское искусство. Толчком для развития японской ксилографии послужили образцы, полученные из Китая, где были с древности (впервые упоминаются в VI в.) распространены иллюстрации, альбомы, лубки, а с XVI в. - и цветная ксилография. В XVII в. в Японии появились иллюстрированные книги ("Исэмоногатари", 1608), гравированные календари, путеводители, афиши, поздравительные карточки ("суримоно"), а с 1660-х гг. - эстампы светского содержания, связанные с демократической художественной школой укиё-э. Японская ксилография, выполнявшаяся последовательно рисовальщиком (автором), резчиком и печатником, богата поэтическими ассоциациями, символами, метафорами. Её крупнейшими мастерами были в XVII-XIX вв. Окумура Масанобу, Судзуки Харунобу, Китагава Утамаро, Тёсюсай Сяраку, Кацусика Хокусай, Андо Хиросигэ. Увлечение японской ксилографией оказало влияние на европейскую живопись и графику второй половины XIX в.

В европейском искусстве XVIII-XIX вв. ксилография постепенно уступала место широко распространившейся репродукционной гравюре на металле, хотя в XIX в. были широко распространены иллюстрации в технике "торцовой" ксилографии, изобретённой в 1780-х гг. англичанином Т. Бьюиком. Возрождение интереса к ксилографии, поиски присущих ей специфических художественных особенностей связаны со стилем "модерн", черты которого наметились в книжных ксилографиях У. Морриса (Великобритания), декоративных гравюрах П. Гогена (Франция). На рубеже XIX-XX вв. сложился своеобразный декора- тивно-упрощённый, построенный на ритмической игре мягких пятен и силуэтов стиль, общий для ксилографии и линогравюры (Ф. Валлоттон в Швейцарии, У. Николсон и Г. Крэг в Великобритании, А. П. Остроумова-Лебедева в России). В XX в. для многих художников характерны напряженная экспрессия, контрастность пятен, выделяющихся вибрирующей текстурой доски (Э. Мунк в Норвегии, художники группы "Мост" в Германии, в том числе Э. Нольде и Э. Л. Кирхнер). Большую роль играло использование традиции народной ксилографии (Х. Г. Посада в Мексике, В. Скочиляс в Польше). Особую выразительную силу и острое социально-критическое содержание приобрела ксилография в творчестве Ф. Мазереля в Бельгии, К. Кольвиц в Германии, Р. Кента в США, А. Дерена во Франции.

Крупнейшие мастера советской ксилографии - П. А. Шиллинговский, Н. Н. Купреянов, А. И. Кравченко, Л. С. Хижинский и В. А. Фаворский, по-новому осмысливший художественные средства ксилографии. В советском искусстве ксилография нашла широкое применение в книжной иллюстрации (П. Я. Павлинов, Н. И. Пискарёв, П. Н. Староносов, А. Д. Гончаров, М. И. Пиков, Ф. Д. Константинов и др.). Своеобразные школы ксилографии сложились на Украине (В. И. Касиян), в Латвии (П. А. Упитис) и других советских республиках. В социалистических странах значительные работы создали В. Клемке (ГДР), Т. Кулисевич (Польша), Я. Рамбоусек, Ю. Сабо (Чехословакия), Дж. Андреевич-Кун (Югославия), Б. Ги Сабо (Румыния).

---

---

Пушкинская, 10 (арт-центр)

Арт-центр «Пушкинская, 10» — культурный центр в Санкт-Петербурге, ориентированный на некоммерческое современное искусство. На территории центра, во дворе, находится знаменитая улица Джона Леннона.

Арт-центр «Пушкинская, 10» ведёт свою историю с 1989 года, когда в заброшенном доме на Пушкинской улице обосновались независимые художники, музыканты и другие деятели андеграундной культуры. Позднее была официально зарегистрирована негосударственная некоммерческая организация, которая теперь называется Товарищество «Свободная культура».

В 1998 году Товарищество учредило в стенах дома на Пушкинской первый в России Музей нонконформистского искусства. С 1995 года «Пушкинская, 10» является членом международных организаций «Trans Europe Halles» и «Res Artis». Арт-центр представлял современное искусство Петербурга на государственном уровне на фестивалях «Петербург в Нью-Йорке» (1996 г.) и «Петербург в Варшаве» (1997 г.).

---

Мечтаю о такой штуки...

---

ТАМАРА ГРИГОРЬЕВНА ЮФА родилась 2 марта 1937 года в деревне Колодезная Липецкой области. В 1960 году окончила Ленинградское художественно-педагогическое училище. С 1960 года живет и работает в Карелии. С 1966 года Член Союза художников СССР.
График, художник книги, театральный художник. Основные произведения в станковой графике: композиции на тему карело-финского эпоса “Калевала” — “Лоухи и дочь” (1962), “Невеста Похъёлы”, “Айно” (1963), триптих “Калевала” (1966-1967), “Мать Айно”, “Плач невесты” (1973), “Кантелист” (1977), “Айно” (1982), “Невеста Похъёлы” (1983), триптих “За невестой в Похъёлу”, “Лимминкяйнен (Женщины и войны)” (1985).

---