Картонография печатается на офортном станке

---

www.i-type.ru/index.html

---

Гравюра на картоне

Гравюра на картоне стоит особняком. Хотя она и печатается способом высокой печати, на гравюру с четкой проработкой деталей ничуть не похожа. Это скорее богатый набор фактур, дающий живописный оттиск.

Для гравюры на картоне характерен не только невысокий тираж, поскольку форма быстро приходит в негодность, но и то, что практически каждый оттиск отличается от предыдущего.

Из-за некоторой необычности и дешевизны технику гравюры на картоне обычно рекомендуют для занятий в учебных заведениях.

Материал
Для гравюры на картоне подходит любой плотный картон или оргалит. Для гравирования тонких и особо нежных рисунков лучше всего пользоваться высшими сортами картона, прессшпаном и тонкими сортами матричного картона. Более грубые работы с крупной фактурой могут быть выполнены на серых и пеньковых сортах картона.

Инструменты
Для изготовления гравюры на картоне потребуются нож, офортная игла, шкурка со средним и мелким зерном.

Бумага
Лучше, если это будет специальная офортная или эстампная бумага. В крайнем случае — акварельная либо рисовальная.

Особенности работы
На картоне можно работать почти исключительно фактурным пятном. Черный штрих получается грубым и расплывчатым, тонкий белый штрих быстро забивается краской. Но эта нечеткость придает гравюре на картоне своеобразную живописность. При работе надо учитывать, что из-за небольшого перепада толщины между углубленными и возвышающимися частями формы печатается вся поверхность картона, даже в углублениях, только в зависимости от толщины рельефа с разной степенью интенсивности.

Для высокой гравюры лучше всего подходит твердый картон с гладкой поверхностью, например оргалит. Гравируют на твердом картоне или оргалите ножом. Другие инструменты больше рвут, чем прорезают, поверхность. Особенность работы заключается в том, что картон можно косо срезать или срывать его верхний слой на разную глубину. В оттиске получаются пятна разной фактуры и насыщенности.

При творческом подходе рельеф можно создавать различными способами: иглой процарапывают поверхность, создавая бороздки; косо срезают ножом или прорезают окна насквозь либо соскабливают или срывают лишь часть слоев картона. Под клише подкладывают кусочки картона или накладывают их сверху. Для создания рельефа используют клей, песок, рельефную пасту; можно наклеивать ткань или другой материал, создающий фактуру. За счет этого на оттиске получаются пятна разной формы и насыщенности.

В этой технике много случайного: в процессе работы можно лишь догадываться, что получится в результате. Многое зависит от накатки краски; оттиски обычно выходят неодинаковые. Качественных оттисков, отвечающих замыслу художника, бывает очень мало, поскольку печатная форма быстро забивается краской. Этого можно избежать, если после каждого оттиска смывать бензином остаток краски.

Существует также успешный опыт создания гравюры на картоне для глубокой печати.

Гравировать рисунок можно на подготовленном картоне 3- или 5-гранной иголкой, а также дугообразными, остро отточенными инструментами.
Особо глубокие штрихи можно вырезать из толщи картона с двух сторон в виде треугольника острым ножом, как это делается в продольной ксилографии.
В зависимости от степени наклона иголки, как и при гравировании сухой иглой на металлической доске или пластике, нарезание линий сопровождается появлением своеобразных заусениц (барб) на ребрах несколько приподнятых штрихов, которые, будучи запылены пигментом, придают во время печати листу исключительную мягкость и красоту.

Успешный исход работы и получение удачных оттисков в не меньшей мере зависят от опыта и художественного чутья гравировщика, нормальной (умеренной) влажности бумаги, чистоты пигмента (краски) и давления пресса.

---

Обрезная ксилография

---

Линогравюра

Используя линолеум, художник может создать эффекты, во многом напоминающие эффекты продольной ксилографии. Мягкая поверхность линолеума значительно упрощает работу. Древесина обладает плотностью, сравнительной хрупкостью и сухостью; линолеум оставляет ощущение плотного, инертного материала. Вырезанные в линолеуме линии характеризуются четкостью и резкостью, но линолеум достаточно быстро тупит инструменты. А если вы пользуетесь не абсолютно острыми инструментами, края надреза будут крошиться, мяться и т. д.
Инструменты и линолеум

Для подготовки формы из линолеума к печати необходимо, кроме линолеума, иметь определенные инструменты для резьбы, похожие на инструменты для продольной ксилографии. Стандартные инструменты для резки линолеума изготавливаются из тонкой кованой стали. Они выпускаются в широком диапазоне различных форм и перед использованием вставляются в деревянную ручку. Инструменты затачиваются на мелкозернистом оселке для правки с маслом или Арканзасском камне.

Линолеум для линогравюры
Плотный и прочный линолеум с подкладкой из джута, рогожи или мешковины — лучший материал для работы в технике линогравюры. Кусок линолеума можно приклеить к деревянной доске или фанере, чтобы усилить жесткость и увеличить его толщину, необходимую для машинной высокой печати. Это условие не является абсолютно неизбежным; поэтому
можно использовать обычный лист линолеума без укрепления для печати на тигельной (плоскопечатной) машине или даже на станке для глубокой печати (при регулировке давления). Линолеум представляет собой великолепный материал для многоцветной печати.

Линолеум и альтернативные материалы
В настоящее время существуют мягкие синтетические материалы, структура которых напоминает структуру ластика для карандаша.

---

Торцовая ксилография

Идея использования медных гравировальных инструментов на торцовых сторонах древесины самшита приписывается граверу XVIII века То-масу Бьюику.

Данная техника стала стандартным методом воспроизведения иллюстраций в книгах, а художники-прерафаэлиты создали немало рисунков, которые были гравированы мастерами-исполнителями. Тем не менее в конце XIX века коммерческая торцовая ксилография была заменена фотографическим методом создания форм (цинкография) и с тех пор торцовая ксилография была вытеснена в более специализированный сектор печатных технологий, которыми пользуются небольшие частные типографии.

В XX столетии техника исследовалась и развивалась такими скульпторами, как Эрик Джилл. и художниками, как, например, Эрик Равилиус. Специализированные компании издают ограниченные тиражи торцовых гравюр (как оригинальные оттиски) точно так же, как работы в техниках офорта, литографии и трафаретной печати.
Совершенное владение техникой тонкой линии в торцовой ксилографии позволило Томасу Бьюику воссоздать в этой работе полную шкалу тонов и мельчайшие детали. В этой небольшой работе чувствуется радость художника, которую он испытывал при создании грузной, «комковатой» формы верблюда, в пределах которой возник целый ряд фактур и элементов движения. Все они переданы выгравированной линией и создают видимость волосяного покрова и игру света на его поверхности.
Древесина

Торцовая ксилография выполняется на торцах, т. е. поперек волокон древесины самшита (в отличие от продольной гравюры, которую режут вдоль волокон). Как правило, доски подготавливаются специалистами и стоят достаточно дорого, Самшит — твердый и плотный материал; он гладко обрабатывается очень острыми инструментами, не оставляющими даже намека на заусенцы. В данной технике также применимы такие породы древесины, как лимон, падуб и клен.

Специальные инструменты для торцовой ксилографии — резцы-штихели. Они дают художнику возможность вырезать на формах тончайшие и деликатные линии.

Работы в данной технике характеризуются мелкими деталями и осторожной методикой построения и резьбы, а также тональным штрихованием перекрестными или параллельными линиями. Кроме того, большинство позитивных линий в оттиске воспринимаются зрителем как белые на черном.
Нанесение рисунка

Вы можете нанести изображение непосредственно на форму с помощью мягкого, заточенного графитового карандаша. Необходимо предотвратить размазывание линии карандаша: воспользуйтесь для фиксации частиц графита соответст-вующим фиксативом-закрепителем для карандашного рисунка. Фиксатив может оказаться полезным для затемнения формы с помощью натирания черной тушью. Это означает, что в процессе резьбы вы уже можете представить, каким будет завершенное изображение после печати.
Инструменты для торцовой ксилографии

Штихели - грабштихели, шпит-цштихели, тонштихели. болтшти-хели (угловые, чечевичные, плоские и полукруглые резцы), инструменты, используемые в данной технике, изготавливаются из высококачественной закаленной стали.
Каждый из них имеет деревянную ручку в форме триба с плоским основанием. Это очень острые инструменты.
Резцы (штихели)

Основным инструментом для «рисования» является резец (штихель), который имеет такое же сечение в поперечнике, что и грабштихель в гравюре по металлу. Он может иметь прямоугольную или ромбовидную форму и вставлен
в ручку по диагонали так, чтобы одна из граней инструмента образовывала основание. Передняя часть инструмента обрезана под углом 30-45 градусов. Лицевая сторона и две боковые плоскости в форме буквы «V» сходятся в режущей точке. Прямоугольный резец при гравировании образует более широкую канавку, чем резец ромбовидной формы (который эффективнее при тонкой детальной работе).
Для затачивания каждой плоской грани используйте круговые движения на мелкозернистом оселке с небольшим объемом масла.

Резец-шпитцштихель
Данные инструменты имеют изогнутое (чечевичное) поперечное сечение и выпускаются в диапазоне различных размеров. Восходящая кривая на обеих сторонах позволяет очень эффективно использовать их для резьбы изогнутых линий.

Резец-тонштихель
Тонштихели производятся нескольких размеров и обладают тонким поперечным сечением в форме равнобедренного треугольника.

Другие инструменты
Инструменты Scorpers напоминают тонштихель, но они имеет более прямоугольную форму в поперечнике и плоскую или полукруглую режущую грань.

Инструменты для торцовой ксилографии
Здесь представлены штихели (слева направо): резец ромбовидной формы, резец Scorper, резец прямоугольной формы, резец-шпитцштихель, тонштихель.

Художники-граверы могут разрабатывать свои собственные методики, но важнейшим условием успешной работы в торцовой ксилографии является прочность контакта инструмента и древесины и возможность резать под небольшим острым углом к поверхности формы.

Упирайте ручку инструмента в ладонь руки. Большой палец кисти надавливает на стальной ствол с одной стороны; это давление уравновешивается указательным пальцем — с другой.

Расположите мизинец на углублении рукоятки или на резце. В процессе резьбы большой палец должен находиться на форме для обеспечения устойчивости угла наклона резца.

Форма, традиционно располагаемая и поворачиваемая на круглой подушке с песком, поддерживается во время работы свободной рукой. Рекомендую резать кривые линии, вращая саму доску, а не инструмент.

---

---

Общага : )))))))))

---

Из журнала " Искусство"

Тайна

Константин Пигров д.ф.н., профессор СПбГУ,
соавтор спец-курса по философии тайны



Между реальностью по ту и по эту сторону бытия, между миром Горним и миром Дольним есть дистанция, которую Платон так поэтически описал с помощью образа Гения (Демона, Даймона и т. д.). С чем имеет дело Гений?

В том числе и в современном смысле как художник, творец, человек, напряжённо переживающий эту фундаментальную дистанцию? Он имеет дело с тайной, коренящейся в трансцендентном.

Что есть тайна в самом общем смысле слова? Это эмоционально напряжённое знание о непознанном, о нашем неведении трансцендентного.

Есть очень многое в жизни, чего мы не знаем, и нас это никоим образом не задевает. Но есть нечто, лишающее покоя и безмятежности наш дух, вселяющее тревогу, заставляющее переживать ощущение потери чего‑то значимого. Не обязательно это должна быть жизненно важная информация или сложные перипетии духовных поисков. Вовсе нет! Взять хотя бы загаданное слово в кроссворде. В этой, казалось бы, абсурдной игре букв вдруг едва уловимым отголоском, прозрачным намёком мелькнёт и обнаружится древность и фундаментальность тайны.

Собственно человеческое общество сформировалось тогда, когда у группы людей возникла тайна. У животного стада тайны нет, но у человеческого коллектива всегда есть сакральный эзотерический миф, оберегаемый древним табу, в который посвящают молодых людей при инициации. Выдать тайну означает совершить святотатство, и прощения тому нет.

Тайна в обществе возникла до искусства, до науки, до государства и до политики. Архаика познавала мир через загадки. Состязание в разгадывании загадок всегда ставилось выше, чем в физической силе. Всё многообразие культуры и цивилизации коренится в архаических тайнах и в напряжённых отношениях загадывания и разгадывания.

Архаическая природа тайны нагляднее всего обнаруживается в детях. Шестилетнюю девочку спрашивают: «Что ты любишь больше всего?» Она отвечает: «Больше всего на свете я люблю разгадывать загадки!» И в самом деле, не говоря уж о кроссвордах, вся «нормальная наука» есть «решение головоломок». Здесь тайна превращается в «научную проблему». Формирование способности разгадывать загадки — это главное и в социальном институте образования.

Тайна необходима в любом коллективе, в любом социуме. Совместное владение тайной сплачивает коллектив как ничто другое. Мальчик с таинственным видом отзывает отца в сторону и говорит: «Папа, давай у нас с тобой будет какая‑нибудь тайна!» Какая — не важно! Если у нас с папой общая тайна, мы с ним едины.

Бессмысленно протестовать против всяческих тайн, среди которых мы живём. Не нужно и невозможно уничтожить секретные отделы и спецслужбы в государстве, абсурдно публиковать секретные договоры между правительствами. Иерархия в обществе стоит на том, что властители знают больше, чем народ. Серьёзная проблема функционирования демократии состоит именно в том, что она в идеале требует равной информированности элиты и народа. Но это невозможно: общество потеряло бы структуру и возможность нормально функционировать. Иерархия предполагает прежде всего неравный доступ к информации. Без тайны невозможно структурирование общества, невозможна иерархия по вертикали, функционирование и развитие культуры. Всякая идентификация человека или социальной группы обязательно предполагает тайну. Не только тайны пола, не только тайны возраста, но и тайны этноса. (О, эта загадочная русская или еврейская, или китайская душа!) Профессиональные секреты — обязательная часть любой профессии. Она отгораживается от непосвящённых специальным языком терминологии. Но и каждый человек должен быть тайной для окружающих, для власти. Цивилизованное государство уважает тайну частной жизни — все эти его маленькие, подчас постыдные тайны. Они, в сущности, весьма серьёзны, ибо отдельность каждой личности стоит на приватности, лучше всего охраняемой с помощью тайны. На тайне стоит вся культура. Нет ни одной религии, где не присутствовали бы таинства. Каждое художественное произведение внутри себя содержит тайну. Его создание — это порождение тайны, а понимание произведения искусства обязательно содержит в себе момент разгадывания, которое в случае удачи составляет важнейший момент высокой духовной радости, эстетической по своей природе. Художественное наслаждение немыслимо без овеянности тайной. Причём зрители, читатели и слушатели зачастую вмысливают в произведение такие тайны, о которых автор и не догадывался.

Екатерина Андреева
искусствовед, куратор

Рождается искусство из магического ритуала или же магический ритуал становится развитием художественной практики — сказать невозможно. Однако то, что произведения искусства живы

И действуют спустя тысячелетия после того, как умерли связанные с ними ритуалы и носители этих ритуалов, очевидно. Поэтому энергия искусства самодостаточна и превосходна. Она является видом ещё не исследованной, но очень сильной по своим проявлениям энергии времени. Чудо искусства в том, что произведение, если оно подлинное, во времени именно живёт, будучи составленным из не-одушевлённых материалов. То есть искусство производит и питается особой энергией, которая превосходит энергию художника или группы создателей и пользователей.

Об этом писал Юрий Лотман в работе «Искусство как язык»: «Обладая способностью концентрировать огромную информацию на "площади" очень небольшого текста (сравним объём повести Чехова и учебника психологии), художественный текст имеет ещё одну особенность: он выдаёт разным читателям различную информацию — каждому в меру его пони-мания, он же даёт читателю язык, на котором можно усвоить следующую порцию сведений при повторном чтении. Он ведёт себя как некоторый живой организм, находящийся в обратной связи с читателем и обучающий этого читателя. Вопрос о том, какими средствами это достигается, должен волновать не только гуманитара. Достаточно себе представить некоторое устройство, построенное аналогичным образом и выдаю- 13 щее научную информацию, чтобы понять, что раскрытие природы искусства как коммуникационной системы может произвести переворот в методах хранения и передачи информации» (Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 2005. С. 35).

Сакральное представление — знание о Всеполноте мира, о связи всего со всем — не обязательно является религиозным каноническим представлением. Его понимают и агностики, и учёные, не принадлежащие к существующим конфессиям. Сакральное в искусстве и в религиозной сфере — это зона интерференции, однако неполной и местами разнонаправленной. Как известно, искусство «оформляет» религиозные идеи и с эпохи разночинцев начинает замещать религию, осуществляя духовное возрождение. Разделение между сакральным в искусстве и в религиозных системах позволяет, таким образом, очертить суть сакрального действия — создание области бессмертных образов жизни. Остальные функции религиозных практик со временем меняются, замещаются новыми, а эта остаётся и осуществляется всегда только через художника, хотя сам он сознательно и единолично, без вдохновения, реализовать её не способен. В этом смысле искусство как чудесная Всеполнота превосходит религию в качестве универсального, вселенского связующего и превосходит понятие 14 человеческой практики в его социальных измерениях. Так или иначе священнодействуют, т. е. «художествуют» все художники и, как мы знаем, даже те, которые создают политические партии, проводят социальные опросы, составляют коллекции, общаются с духами и т. д. Ведь Бойс или Хааке представляют себя художниками, а не политиками, социологами, коллекционерами-экспертами или экстрасенсами-медиумами. Они мыслят себя психагогами, душеводителями. Вопрос искренности и, добавим, ясности понимания собственных действий является очень важным. Сам язык указывает на зыбкость почвы, где происходят художественное творчество и эксперименты в области чудес: есть те, которые «чудотворствуют», а есть те, которые «чудят». Со временем по результатам их действий — произведениям — становится понятно, чем они занимались. В самом общем смысле художник совершает два действия: находит (провидит) образ и показывает его всем, сообщая ему энергию бесконечного изменения и усиления смыслов. Не так уж важно, как происходит первое действие: развивается ли изображение, «взятое из головы», на бумаге; брошена лив стену мокрая тряпка или на грязной стене найдено пятно; куплен ли в магазине сантехники писсуар. Суть в том, что первую фазу нельзя проскочить, т. е. просто заимствовать «картинку», «контент», как и вторую — выявление образа — невозможно игнорировать, заменив её хеппенингом или организацией какого‑то ритуала. Недавно на одном круглом столе меня поразило мнение известных, заслуженных и влиятельных критиков, сводящееся к тому, что произведения актуального художника — это «реквизит» его творческой жизни. То есть котировки произведения находятся в точке замерзания, разогреты они только в условиях рыночных продаж, а в теории и критике снова заморожены. Оказавшись в области безобразного, мы, естественно, живём среди безобразного и пеняем на растущую энтропию, отказывая искусству в его основной функции — преобразить нечто во что‑то значительное и волнующее. Спасает лишь это: настоящие художники, что бы им ни внушали критики про реквизит, не могут не создавать искусство.

Ольга Седакова
поэт, переводчик, доктор богословия

Со времён гуманизма и Возрождения творчество, и особенно художественное творчество было своего рода «параллельной религией», «светским культом» Европы — со своими «подвижниками», «святыми» и «мучениками», которым, как Шопену или Пушкину, Ван Гогу или Микеланджело, принадлежало совершенно особое место и в сердце частного человека, и в сердце народа.

Их любили другой, но не менее интимной любовью, чем великих святых заступников. К ним не обращались с молитвой, но они обращались к нам из своих созвучий, строф, красок, расширяя область свободы и бескорыстия в обыденном мире расчёта и необходимости. Их создания вносили тепло родины в холодный мир. Наконец, жизнь художника — как она предстаёт в его произведениях — была образцом искренней жизни, открытой и в своих немощах, и в своих заблуждениях: можно сказать, эсхатологическим образом жизни.

В 1999 году в «Послании людям искусства» Иоанн Павел II наделил художественное творчество высочайшим достоинством: именно здесь, по его мнению, исполняется замысел Божий о человеке, здесь, «как нигде больше, человек открывается как образ Божий», образ Бога Творца; наконец, Воплощение открывает художнику дар «новой красоты». Момент вдохновения именуется «епифанией (богоявлением) красоты», а плод вдохновения, произведение, даже если непосредственную тему его, «сюжет», составляет зло и порок, несёт в себе свидетельство «всеобщей жажды спасения». Послание Иоанна Павла II было обращено к людям, которые «страстно и жертвенно ищут новых "епифаний красоты", с тем чтобы, воплотив их в художественном создании, принести в дар человечеству». И здесь неминуемо встаёт печальный вопрос: а где эти люди? Да, таков истинный художник, художник классических времен, но не поставила ли наша современность — устами своих многочисленных авторитетов — под вопрос и возможность явления таких художников (известный лозунг «смерти автора»), и самую реальность различения «истинного» и «подделки», дара и бездарности, уникального и тиражированного, и какой бы то ни было контакт с «иным» (а классическое вдохновение всегда описывалось как явление «иного»). Да и кто в качестве цели творчества полагает теперь «принесение дара» миру, кто думает одарять, а не бросать вызов, не самовыражаться и т. п.? Бетховен, сравнивший себя с Дионисом, несомненно, принял бы эти слова как свои: откровение красоты, жертвенное служение ей, приношение её в дар человечеству. Но современные художники, признают ли они себя в этом описании? Я перебираю в уме признанных людей современного искусства, его ведущих мастеров: кто из них назвал бы себя служителем красоты?

Для кого эти вещи — красота, вдохновение, дар, творчество, наконец, — остаются реальными? И если не в этом, в чём видят они интенцию собственных работ? Вот некоторые из широко распространённых мотиваций эстетической деятельности: служение языку (что теперь уже кажется почти анахронизмом); деструкция старых мифов и иллюзий; обличение лжи и зла; «остранение», поддержание некоей социальной игры; самовыражение и автотерапия, освобождение от личных «травм»; эпатаж и провокация, шоковое воздействие на публику, жест власти над ней; утверждение себя в качестве «человека искусства»… Вот, кажется, и весь веер возможностей актуального художника. Ни одна из названных мотиваций никаким образом не соприкасается с «епифанией красоты». Не удивительно ли это? Красота, которую безнадёжно путают с «красивостью», практически не дозволяется художнику, который надеется быть «современным». И кто же, как не современные художники и теоретики искусства, не устают утверждать иллюзорность художественного смысла? Мы оказались свидетелями того, как искусство — в лице своих деятелей и теоретиков — сменило свою «парнасскую веру» на «парнасский атеизм». Поэты «смиренно» и фаталистично говорят о «смерти поэзии», об «уходе поэзии из нашей цивилизации». Значение и последствия этого отречения — и для искусства, и для общества, и для отдельного человека — трудно переоценить. Мне кажется, что ключ к тому, чего лишается искусство, перестающее надеяться на «епифанию красоты» и при этом продолжающее производить «эстетические вещи», можно найти в том же послании Иоанна Павла II. Обсуждая сущностное различие божественного Творения и человеческого творчества, автор определяет эту «уже существующую» материю, вещество, с которым работает художник-человек: «он исполняет эту задачу, работая с изумительным "веществом" собственной человечности». Прежде того, что считают собственно «материалом» отдельных искусств (словами или звуками, или цветами), художник берётся за первое вещество — человечность, собственную человеческую природу! Он находит или освобождает в себе, по словам Симоны Вейль, «то "я", выражением которого в светской культуре является поэзия». Это «я» — та материя человечности, которая самым интимным образом связана с восхищением и изумлением, admiratio. Она связана (как об этом говорят Гельдерлин и Мандельштам) с необъяснимым переживанием «внутренней правоты» и моментальной невинности. Знаменитые слова о «непристойности (или невозможности) поэзии после Аушвица», ставшие лейтмотивом новейшей культурной ситуации, как раз и отрицают такую возможность свободы от вины — и тем самым возможность вдохновения: выхода, словами Пастернака, «из вероятья в правоту». Молчание поэтического и вообще творческого в актуальной культуре говорит не больше и не меньше о том, что утрачено это «я», это «изумительное вещество человечности». Совсем просто выразил это Пауль Целан: «Нет людей, поэтому нет и стихов».

www.iskusstvo-info.ru/

---

Скоро будет книжка)))

Дядюшка Олуш веселая птица,
Всюду танцует и веселится.

---

«…Мне всегда очень хотелось летать. Но не на самолете, не на планере, не на парашюте, а просто
так: замахать руками и взлететь. Плыть высоко над землей, видеть сверху города, озера и пашни и улыбаться... Ведь это такое счастье – махать руками, плыть в небе и улыбаться.
Я убегал в поле тайком от всех, взбирался на холм и, глядя на краешек солнца, уходящего за горизонт, взмахивал руками. Потом еще и еще раз. Но ни разу мне не удалось взмыть в небо.
Но вот однажды, когда я писал стихотворение и чувствовал, что оно мне удается, что оно ладное,
складное, умное и звонкое, я неожиданно взлетел. Я летел высоко над землей, и меня несло в поднебесье мое собственное стихотворение.
С тех пор я иногда летаю».

Роман Сеф

---

Мои очумелые ручки)))

Простая выпечка зачастую является самой вкусной. Попробуйте испечь к чаю классический кекс – он непременно понравится вашим домашним. Этот рецепт можно также использовать при выпечке тортов, как основу, или для приготовления небольших кексов, нужно лишь взять маленькие формочки.

Чтобы приготовить кекс классический, нам потребуется:
сливочное масло — 200 г
мука — 150 г
картофельный крахмал — 80 г
сахар — 250 г
яйца — 3 шт.
лимон — 1 шт.
ванилин
немного соли

Способ приготовления кекса классического:
Размягченное масло разотрите с сахаром и яйцами, добавьте ванилин. Из лимона отожмите сок, цедру натрите на терке, все это прибавьте к полученной массе, всыпьте крахмал и муку, и тщательно перемешайте.

В смазанную маслом форму выложите получившееся тесто, и выпекайте при 220 градусах до готовности (около часа). Проверить кекс можно при помощи деревянной лучины или зубочистки.

---

"Красноярские Столбы" - заповедник скалолазов

Красноярские Столбы - уникальное явление. О Столбах написано множество книг и статей, снято множество фильмов. Им посвящены стихи, о них написаны песни, они служат источником вдохновения художников. С ними связано множество судеб. На Столбах произошло множество событий. На Столбах родилось и живет уникальное движение столбистов, со своими традициями и своеобразным фольклором. На Столбах воспитаны выдающиеся скалолазы и альпинисты. На Столбах был создан удивительный живой уголок - приют доктора Айболита.

Благодаря Столбам Красноярск известен в мире. Столбы - это гордость Красноярска. И это боль: экологические проблемы с каждым годом становятся все острее.

www.stolby.ru/

---

---

цветы должны быть без повода. счастье должно быть настоящим. дом - тёплым. любовь должна быть взаимной. погода, а без разницы какая погода...

Эрих Мария Ремарк

---

---

Люблю ли я тебя?
Я люблю, люблю, несмотря ни на что и благодаря всему, любил, люблю и буду любить, будешь ли ты груба со мной или ласкова, моя или чужая. Все равно люблю.

Из письма В. Маяковского к Лиле Брик

---

Очень понравилась статья. Решила поделиться.

Исповедь мамы. Читать до конца!

«Очень трудно быть взрослой и невозмутимо гнуть свою линию, когда окружающие тычут в вас с ребенком пальцами и рассказывают вам, как плохо ведет себя твой ребенок и как плохо ты его воспитываешь.

Мать впервые слышит, что она плохая мать, довольно скоро после рождения ребенка. Папу бесит, что ребенок кричит, не спит, что мать берет его на руки, не берет его на руки, кладет с собой спать, уходит спать к нему, что она нервничает из-за каждого чиха, и в квартире у нее не убрано. Весь день дома сидела – что делала? Убрать было трудно?

Затем подключаются бабушки: кормишь не так, расписания нет, разговаривает он у тебя плохо, занимаешься с ним мало, мало порешь, мало любишь, мало дрючишь, все, все неправильно!

Потом вступают родительницы в песочнице, бабки у подъезда и воспитатели детсадов. Ну и врачи еще, особая статья: о чем вы вообще думаете, вы что – угробить хотите своего ребенка? Да, спасибо, с самого рождения этого и добиваюсь.

К тому моменту, как ребенок пойдет в школу, его мать вздрагивает уже от каждого обращенного к ней слова, сжимается, ожидая удара, готова в любой момент быстро спрятать ребенка за спину, повернуться лицом к опасности и оскалить зубы, как зажатая в угол волчица, которая из последних сил защищает своего волчонка.

Потом, правда, когда она прогонит нападающего лаем, воем, клацаньем зубов и угрожающим топорщением шерсти на загривке, она устроит своему волчонку такую трепку, что мало не покажется: как смел меня позорить? Сколько я еще из-за тебя буду краснеть?

В школе, ясное дело, маме ничего утешительного не скажут, кроме того, что с ребенком надо заниматься, что с ним надо делать домашнюю работу, что надо ему объяснять, как себя вести, и потребуют, чтобы она наладила его поведение в классе, как если бы у нее был пульт дистанционного управления ребенком.

К концу школы мать уже будет знать, что ее ребенок никчемен, ЕГЭ не сдаст, в дворники не возьмут, короче, полное педагогическое фиаско. Дома отец убежден, что мать испортила ребенка своей мягкостью, а бабушки уверены, что она его и не кормит даже.

Россия – страна недружелюбная к детям. На отдыхе, в транспорте, в дороге, на улице на мать обращены бдительные взоры сограждан, готовых по любому поводу испустить дидактическое замечание. Не легче и в храме, где бесчинствующих детей не особенно любят – и мать ребенка, который устал, капризничает или отправился топать по храму во время чтения Евангелия, чего только не наслушается.

Хотя я знаю один храм, где детей, способных стоять на службе, а не висеть на маме, всегда приглашают стоять впереди. Там они видят не чужие спины, а богослужение: как поют, кто читает, много ли осталось, что делает батюшка… кто устал – отвлекается, поправляет свечи в подсвечниках, может присесть даже на скамеечку. За спинами мамы и бабушки, которые вовремя напомнят, когда встать, когда петь, когда перекреститься.

Знаю бабушек, которые, видя, как изнылся ребенок во время долгого чтения молитв перед причастием, могут предложить маме подержать его на руках, а то и вовсе погулять с ним в церковном дворе, чтобы мама сама пришла в себя и помолилась перед причастием.

Знаю учителя, которая на собрании два часа рассказывала родителям – вместе, а потом порознь, - какой у них прекрасный класс, какие в нем отличные талантливые дети и как с ними здорово работать. Родители ушли домой настолько озадаченные, что некоторые по дороге даже купили торт к чаю.

Я видела женщину, которая в самолете просто забрала у замотанной мамы ноющую четырехлетку и всю дорогу рисовала с ней в тетрадке, читала с ней Маршака и Чуковского, занималась пальчиковыми играми – и даже позволила маме немного поспать, а соседям – лететь в тишине.

Видела другую, которая, когда ее кресло сзади пинал ногами чужой ребенок, обернулась и вместо сакраментального «Мамаша, успокойте своего ребенка» сказала: «Малыш, ты пинаешь меня в спину, это очень неприятно, пожалуйста, не делай этого».

Однажды я ехала домой в маршрутке с перчаточной куклой-медведем в сумке. Напротив сидела девочка лет пяти, которой было скучно. Она ерзала, болтала ногами, донимала маму вопросами, пихала соседей. Когда медведь помахал ей лапой из сумки, она чуть не свалилась с сиденья от изумления.

Мы всю дорогу играли с медведем, а мама смотрела с недоверчивым ужасом, готовая в любой момент отнять ребенка, отобрать медведя, всучить его мне обратно, рявкнуть, чтобы дочь сидела смирно и неподвижно – и загрызть любого, кто посмеет что-то сказать. Это уже условный рефлекс, это застарелая привычка не ждать от окружающих ничего хорошего.

Я помню, как бабушка или дедушка забирали у меня ночью вопящего младенца, сказав просто "поспи", хотя им завтра на работу; как муж, не давая алгебре доесть нас с ребенком, быстро и весело заканчивал с ним уроки, как меня подстраховывали, подхватывали и помогали - домашние, подруги, коллеги

Я помню попутчицу, которая терпела ночные крики моей трехлетней дочери в поезде, и продавщицу, которая подарила ей банан, когда наш рейс задержали на 18 часов и ошалевший ребенок пулей носился по аэропорту.

Помню с благодарностью тех, кто помогал поднять перевернувшуюся коляску, пропускал без очереди в общественный туалет, протягивал платочки, когда у сына на улице шла из носа кровь, дарил просто так шарики, смешил плачущего ребенка. И мне всегда кажется, что я обязана вернуть это все другим людям.

Всякой маме трудно. Она не все знает и не все умеет, она не всегда еще сама достигла той степени психической зрелости, взрослости, доброжелательности, уверенности в себе, которая позволяет ей в любой кризисной ситуации сохранять присутствие духа и принимать правильные решения.

Мама делает ошибки, занимаясь самым главным делом и самым дорогим человеком в жизни. Она видит это и не знает, как их исправить. Ей и так кажется, что она все делает не так и неправильно; она в душе перфекционистка и хочет все сделать идеально, но идеально не может и ждет, съежившись, что ей сейчас опять поставят двойку. Не надо вколачивать ее по шляпку.

Иногда ее стоит поддержать хорошим словом, заметить у ребенка прогресс, похвалить ее усилия, сказать ей что-то хорошее про ее ребенка, ненавязчиво предложить помощь. И не торопиться осуждать, тыкать пальцем, воспитывать и делать замечания. А если жалуется – слушать, а не поучать. А если плачет – обнять и пожалеть.

Потому что она – мама, она делает самую трудную, неблагодарную, полезную работу в мире. Работу, за которую не платят, не хвалят, не повышают по службе, не дают поощрений. Работу, в которой много провалов и падений и слишком редко кажется, что чего-то достигла.

Можно даже не хвалить, наверное. Не помогать, не развлекать чужих детей, не играть с ними, не говорить хороших слов.

Просто не шпынять на каждом шагу. Уже будет огромное облегчение.»

© Ирина Лукьянова.

---

@музыка: Майкл Найман – The Heart Asks Pleasure

---

Если вы сбросите с себя паутину предубеждений и ограничений, которой опутали вас маятники, искренне поверите, что достойны своей мечты, и позволите себе иметь желаемое – вы это получите. Позволить себе иметь – главное условие исполнения желания!

Вадим Зеланд. Трансерфинг реальности